P. Agradezco que me reciba en su estudio.
R. ¡Como si tuviese otra opción! No, sabe perfectamente que es un placer, y además es una novedad muy agradable, porque me han hecho muy pocas entrevistas.
P. Como sabes, hace años que sigo con mucho interés tu producción, pero me ha sorprendido que, en esta ocasión, Luz de planeta muerto, a diferencia de tus novelas anteriores, que son en su mayoría asincrónicas, esté fechada en 2105, aunque los sucesos se desenvuelven en 2025 ¿A qué se debe esa precisión y, al mismo tiempo, esta disparidad temporal?
R. Las novelas de ciencia ficción cercana hay que fecharlas. Le da una comprensión dramática mayor a los sucesos. Por otra parte, el tono moral del libro obliga a que la acción se desarrolle en un futuro tangible, que podamos vivir y temer. Centrarlo en el primer cuarto de nuestro siglo me pareció numérica y socialmente interesante. Lo del 2105 tiene una importancia menor. 90 años entre un suceso y su historiografía me pareció normal. Ocurre editorialmente.
P. Pese a que, como decíamos, los sucesos transcurren en 2025 hay una atmósfera tecnológica intensa que gravita sobre los personajes de la novela y que nos habla de una civilización futurible más que actual. Sin embargo, el lector tiene la percepción de que pese al extraordinario desarrollo técnico, en realidad, se nos está hablando de la España y de la Europa actual, ¿es así?
R. Por supuesto. Es lo que pretendo mediante una ciencia ficción de vuelo futurista corto. Literariamente no quería manejarme por galaxias muy lejanas ni por los albores del 3000. Yo pretendía un futuro vivible y preocupante. Solo así la novela podía aspirar a plantear un tragedia moral verosímil dentro de un marco futuro comprensible. Porque lo que no nos afecta lo percibimos como esport. El pasado remoto nos pilla muy sin nacer; y el año 3000 nos pillará muy muertos. En literatura hay que ser valiente. De hecho, es conveniente que te pille el toro.
P. Llama mucho la atención en tu novela la multiplicidad de espacios: de un lado una España humilde, rural; de otro, la España ciudadana, cosmopolita, elitista, de altos funcionarios; también está presente la castiza, la popular; todas ellas confrontadas e integradas simultáneamente en un mundo y en un ambiente multicultural y globalista. Sin embargo, estos espacios no aparecen a través de una técnica realista clásica, ni mucho menos de un realismo objetivista, tampoco podríamos decir que sea un realismo mágico. ¿Qué técnica has usado para ensamblar todos estos espacios sin que se vean las costuras?
R. Yo quiero pensar que la creatividad barroca. Tengo toda la lengua española a mi disposición y la mejor de las herramientas: la libertad creativa del barroco enraizada en la indispensable base clásica. A partir de ahí, ya es mi responsabilidad buscar un estilo propio que sea eficaz para comunicar y atractivo para interesar. El grito de combate es: Manierismo o muerte. Entiendo por manierismo la voluntad de tener maneras, personalidad propia. Había una canción de la que solo conozco el título que era Antes muerta que sencilla, pues eso, antes callado que sonar a taller literario, a copia y pega de libros idénticos a otros que siguen a uno que tuvo éxito en un pasado cercano, pero que ya no importa literariamente.
P. Has construido un tipo de narrador deficiente, de focalización externa que, a menudo no comprende bien la época o a los personajes, pese a que está asistido por una serie de recursos técnicos, como las cámaras de grabación ininterrumpida o como la posibilidad de extraer datos de la amígdala de personajes fallecidos y que ofrece al lector ingentes cantidades de información para que las interprete. ¿Cuál era tu intención con este planteamiento?
R. La experimentación. Siempre es eso lo que me mueve. Pero además, quería un responsable sintáctico del libro (no sé si en puridad es una voz narrativa) con posibilidades de alcanzar la omnisciencia, pero que estuviera lastrado por su gilipollez, por su antipatía, por su ostentosa manera de recordarnos que es un esclavo del éxito y del sistema. Quería que pese a todos los mecanismos de estudio de que dispone el tipo y pese a presentar una etapa histórica “cerrada”, la obra quedara abierta y el lector entendiera más allá de los sucesos y comprendiera que la verdad histórica y la memoria oficial y fundamentante son subgéneros bastardos de la ciencia ficción. Quería, en definitiva, que “el autor” del estudio se vea como un descendiente coherente con la época que narra. Que la voz y la historia establezcan una sucesión temporal infame: el viaje del pesimismo a la frustración.
P. Desde el principio, desde la Introducción insoslayable ya nos sorprende el juego de perspectivas, porque en el libro vemos secuencias narradas con la objetividad de una cámara cinematográfica y otras con la subjetividad propia del Diario del protagonista, y atendiendo a la tipografía hay incluso aún otros dos puntos de vista. ¿Qué nos aporta este abanico de perspectivas?
R. Ritmo. Entiendo la narración como coreografía. No me interesa la influencia cinematográfica en tanto que culturilla ad hoc de tres al cuarto, pero sí, y mucho, como potenciadora de los elementos narrativos. Busco en el perspectivismo marcos narrativos adecuados para comunicar el poliedro humano y el argumental. Para mí la esencia de la literatura es el ritmo, y con las perspectivas estilísticas trato de alcanzar la polimetría de la comedia barroca.
P. ¿Qué importancia tiene en ese perspectivismo la cuestión del género literario, porque en la Introducción se afirma que se trata de una tesis doctoral redactada por un investigador en 2105. Pero, en realidad, podríamos considerarla como una novela de ciencia-ficción, incluso como un thriller de política-ficción o es algo más? Porque tu novela tiene serias dificultades de clasificación…
R. Los griegos legislaron sobre el género literario, pero afortunadamente se quedaron cortos, porque la literatura no es estática, sino que se autorreplica a sí misma y crea monstruos que desconciertan al lector pasivo, incomodan a la cátedra dormida. Estos monstruos, muchas veces, con el tiempo se convierten en canon. Y la clasificación de géneros tiene que reinventarse. Decía Pío Baroja que la novela es un saco donde cabe todo. Pues eso, yo soy el hombre del saco. Tengo una lengua, una tradición literaria y una mente para mirar la vida, con esos tres materiales hago un saco al que llamo estilo, o sea, imaginación, moral, acción, humor, tragedia, conceptismo, punto de vista. La experimentación literaria tiene dificultades de clasificación, afortunadamente. Es la independencia de la voluntad artística.
P. Sin embargo, algunas de las afirmaciones de la novela han sido premonitorias, como la referencia a la sucesión constante de acciones terroristas en Europa y la inminencia de la III Guerra Mundial, de la que recientemente estamos oyendo hablar con frecuencia. Teniendo en cuenta que la redactaste, según tengo entendido, alrededor del año 2012. ¿Qué podrías decir a este respecto?
R. Es ciencia ficción cercana, por lo tanto, debía fundamentarse en una “probabilidad científica y social” sobre los acontecimientos. He acertado, por desgracia, porque tomé dos puntos de vista como bases del planteamiento literario: el análisis humanista y moral del rumbo suicida que tomaba la cultura; y la angustia ante el poder avasallador de lo político. Es un análisis pesimista, pero no me quedaba otra. No había que ser profeta para pronosticar que cada vez se lee menos. Y basta un mando de televisión o un click de internet para ver la violencia o para constatar que se nos obliga a juzgar/justificar en términos políticos, de bando, cualquier hábito personal. Pero no es un libro de anticipación, sino de análisis moral y de experimentación literaria. Otros sucesos, afortunadamente no los imaginé, como la pandemia. Una circunstancia que, sin embargo, ha contribuido a acelerar lo que planteo en el libro.
P. Hablando del poder avasallador de lo político, me ha sorprendido que ni el presidente, ni el vicepresidente, ni mucho menos el asesor presidencial como tampoco los conspiradores tienen una adscripción política, no representan a ninguna ideología de las que actualmente conocemos ¿por qué?
R. ¿Usted todavía cree en las ideologías oficiales? Pues déjeme darle una exclusiva: el Ratoncito Pérez se presenta a las elecciones. Los protagonistas no tienen adscripción política porque más que una novela sobre el poder lo es sobre la moral. Y también sobre el rumbo del poder político. Las etiquetas empobrecerían la novela. Además, los que somos adictos a la disidencia y al librepensamiento vemos estos bandos con mucho recelo. La política es un sistema clientelar que en ocasiones se convierte en piramidal, y entonces estalla. La revolución, ya sabe… Los sistemas políticos son macro oficinas de empleo. Una dictadura funciona mejor y más tiempo cuanto más gente contente. La democracia igual ¿Qué hacemos entonces con las ideologías y los bandos? La ideología a título individual me parece imprescindible, pero gritada y sublimada no me atrae. Son demasiados años de ir por libre. Y puestos en la tesitura actual, el futuro si es ideológico no será futuro. Las opciones son paupérrimas. Una dictadura ni pensarlo: tecnócrata, carismática, de Inteligencia Artificial. ¡Ay, madre! Y esta democracia que mantenemos tampoco puede contentar a nadie que no tenga la nómina secuestrada por los presupuestos del Estado. Yo me temo que el único elemento clásico que va a pervivir es la democracia esclavista de Grecia y Roma. El poder para unos pocos y el sometimiento subvencionado y divertido para los demás. Es algo que se aceleró con el desmantelamiento feroz y concienzudo de la Enseñanza Media. Edificar el poder sobre los analfabetos es la piedra angular de la élite.
P. Hablemos de los personajes: Juan Montilla es una reinterpretación de don Quijote, deseoso de restaurar el clasicismo, el equivalente a la Edad Dorada, lo mueve también el amor y el afán de defender a los humildes. ¿Podríamos decir que se enfrenta a molinos muy del S. XXI? (Conspiraciones, clones-bomba, terrorismo)
R. Sí, Montilla es un personaje literario que bebe de fuentes españolas, y por lo tanto, sí. Pero don Quijote lleva una mochila moral más limpia; sus molinos de viento no están contaminados por el currículum del héroe. En el caso de Montilla no es así, porque él es consciente del problema, pero colabora; es crítico, pero cobra a fin de mes, sufre varapalos, pero los cubre el seguro. Y estos casos de indefinición, de crimen y castigo retardados, siempre plantean dudas: ¿es posible (lícito) compaginar el aristocratismo cultural con la pérdida de la independencia? ¿puede convivir lo bello con lo fuerte sin mancharse? Tal vez esa convivencia es imposible y por eso Montilla es lo que es: Juan Montilla o la tortura de la duda. Es quijotesco, pero no inocente, porque ha contribuido a la construcción de esos molinos.
P. No solo en Montilla hay reminiscencias quijotescas, sino que en Juan José Miranda las hay de Sancho, vive apegado a la vida material y al hedonismo, aunque carece de la humanidad y del sentido común de Sancho. ¿Has pretendido, en esa inversión de los papeles clásicos, mostrar la deshumanización de las élites y apuntar a que solo en los personajes humildes se conservaría ese planteamiento humanista, como también se percibe en otros personajes de la novela?
R. Planteado así, los personajes son mejores y más ambiciosos de lo que yo pretendía. Al margen de las evidencias que cualquiera puede tener sobre los políticos de estos últimos años, me interesaba jugar con el binomio corrupto-carismático, dos ces terroríficas y rentables a lo largo de la historia; y también pretendía realzar la inevitable penetración de lo vulgar en todos los estratos sociales. Esa vulgaridad moral e intelectual combinada con la sensación o la constatación de poder absoluto quería reflejarla porque me da miedo. Es una enfermedad mortal de nuestro sistema. La gente normal, entendiendo por gente normal precisamente eso, gente normal, se resiste con relativo éxito a la deshumanización que el poder trata de implantar, es decir, se aferra al humanismo no como teoría, sino como supervivencia. Las élites, por supuesto abominan de ese humanismo. Y por ceñirme a su planteamiento, digamos que de repente en la Ínsula Barataria Sancho tiene un ataque de tacticismo político y se convierte en seductor, sinvergüenza y falsamente popular. Afortunadamente, eso no ocurrió entonces. Pero ya se sabe que los tiempos avanzan hacia la decadencia.
P. Llevamos ya un rato comentando aspectos de tu novela, y sin embargo, no hemos hecho una sinopsis que pueda guiar a los oyentes ¿es porque ocurren tantos acontecimientos en ella que es casi imposible obtener un resumen fiel y representativo?
R. Resumir una obra literaria es como leer con atención la carta de un restaurante creativo: te mareas y no sacas nada en claro. Y si encima en una novela pasan muchas cosas el resumen es un suplicio sintáctico para el que lo escribe y para quienes lo leen. Pero ya que me lo pide le ofrezco cuatro resúmenes a cual más pobre y más exacto: 1-Chico quería a chica. 2-Dos amigos envejecen mal. 3-Un tío cuarentón tiene una crisis chunga. 4-La bancarrota moral española está en su punto álgido. Es que los resúmenes… Mire, le ofrezco de regalo un resumen de En busca del tiempo perdido: a un francés le gustan las madalenas.
P. Otra cuestión que me ha parecido de interés es la manera de abordar el tema amoroso, cuando ya pensábamos que el petrarquismo estaba muerto y enterrado por la cultura occidental, has conseguido revitalizarlo por completo ¿Tiene que ver con el afán del protagonista de recuperar el clasicismo o hay otras razones de fondo?
R. Hay un decoro de personaje: Montilla no puede ser un seductor. Ha corrompido su espiritualidad intelectual, pero no la amorosa. Ese es su único refugio de paz y dignidad. Por el contrario, Miranda si es un “seductor” sin fuerzas y tal vez sin voluntad de serlo. Me interesaba mostrar ese contraste. Y en lo personal, el tema erótico como pulsión carnal literariamente me aburre, creo que es negocio fácil para público aún más fácil. Soy de la época del destape: una teta equivalía a la libertad. 70 años después no cuela. Y además ha perdido magia: vivimos en una época de Pan y Circe: de subvención y sexo para alelar cerebros, y lo último que yo haría sería subirme a esa pobreza narrativa. Ya que la pornografía es la principal industria del planeta…, digamos que yo trabajo como autónomo para el petrarquismo.
P. Hay un tema que hemos visto con frecuencia en el ensayo, el del abandono de los intelectuales o como diría Julien Benda el de la traición de los clérigos, pero es más raro que aparezca en la narrativa. En tu libro es casi un leit motiv ¿Nos podrías explicar por qué?
R. Porque es una de las causas de la eutanasia de la cultura europea y una de las mutaciones vitales más dolorosas de los últimos decenios. El clasicismo cae con la I Guerra Mundial, la autoestima moral europea con la II; y a partir de entonces Europa se crea un síndrome de Estocolmo que le va a permitir, andando el tiempo, ser secuestrada por la idea de que su historia es un error que debe ser eliminado. Esto es la cultura woke: un etnomasoquismo. Y muchos intelectuales se han sumado al proyecto, la mayoría supongo que por dinero, otros por cansancio de una idea cultural que estaba herida y supone esfuerzo. Al final hay una voluntad despreciable de reinventar la historia cultural europea, hacer versiones como si la vida fuera la factoría Disney. Afortunadamente siempre queda la soledad del monasterio para refugiar el yo y la cultura. Entendiendo que hoy el monasterio es la independencia y el librepensamiento, no un lugar físico. Y a partir de aquí y con la ayuda del tiempo y la tecnología retomar la senda de Sísifo. Está claro que las universidades actuales ya no sirven, que el saber oficial es una filfa, que los colegios invisibles lo dominan todo… En fin, quiero ser optimista y pensar que la rebeldía innata del ser humano no se podrá domesticar y acabará mutando aspectos del futuro, de modo que dentro de cien años alguna IA escribirá un libro titulado De cómo un cable HDMI salvó la civilización.
P. El personaje de Montilla alberga múltiples facetas, junto a los rasgos quijotescos que mencionábamos anteriormente, vemos en él rasgos de la traición de los intelectuales por ejemplo cuando afirma: “Malhadadamente, yo soy protagonista de esta aberración de la cultura. Yo soy ese pequeño monstruo que utiliza la palabra para endulzar el Mal. Mi gobierno me paga para dar envoltura clásica a la sicopatía de un Occidente amenazado. Soy un monje del Mester de Vesanía.” ¿Es este el rasgo más característico del personaje?
R. Montilla es una gran inteligencia fracasada. Gran inteligencia cultural, quiero decir. Una sensibilidad que nace tarde y está dirigida por una voluntad que no quiere darse cuenta. Por eso, con un cúmulo de buenas intenciones empiedra un infierno que le ahoga. Es traidor siendo consciente de su traición y para más inri, conservando vínculos con la esperanza. Y con eso, únicamente consigue crear una ficción inhabitable, convertir su proyecto vital en una representación teatral fuera de temporada. Él intenta aplicar el lema petrarquista sapientia et pietas, pero ha llegado cincuenta años tarde al escenario y cuando se levanta el telón ya no hay nada. La sapientia no le sirve y la piedad es peligrosa. Es un hombre agobiado por esa sensibilidad caduca y por la conciencia que le mantiene en pie.
P. Otro peculiaridad de Montilla es que no tiene nada qué ver con el héroe clásico, durante el transcurso de la novela, pues está lleno de dudas, de miedos y de cobardías, pero tampoco con el héroe postmoderno porque experimenta dolor y remordimientos constantes y no hay ni un ápice de nihilismo en su conducta. ¿Qué te llevó a construir un personaje así?
R. El héroe postmoderno viene viciado desde la escuela, y como no sabe nada puede sentir poco. A mí, me aburre. En realidad Montilla es un héroe clásico, pero sin fotoshop, o sea español. Gracias a unos versos que se perdieron, lo primero que sabemos del Cid es que lloraba. Yo no me imagino a un héroe español que no trague paquete, que no se enrede con su honra, que no maldiga, que no se jiñe, que no tire p’alante, que no cargue la suerte y que no pase por la enfermería. Y por supuesto que no sepa ni poner la hache intercalada de nihilismo. El héroe español que a mí me gusta se desayuna con idealismos, pero después se lava la cara y tira a base de dignidad y de realidad con la misión que le ha tocado o se ha buscado. Y a la hora de la cena toma ensalada César o nada.
P. Vicente Luis Mora publicó hace unos años el ensayo La huida de la imaginación en el que exponía esta realidad de la literatura española actual. Luz de planeta muerto, sin embargo, camina en la dirección opuesta, vemos una superposición permanente de escenas, de secuencias, de giros en la acción, en el diálogo, que suponen un desbordamiento imaginativo. ¿Por qué es tan importante la imaginación en tu obra?
R. Debe ser cosa de mis conexiones interneuronales. Desde siempre me ha interesado más lo imaginativo que lo técnico, la fantasía más que la teoría áspera y sesuda y pedantesca. Prefiero ver una película de Godzilla que una de arte y ensayo; antes que asistir a un debate filosófico veo una película de zombis, entre otras cosas porque hay más vidilla. Me gusta la imaginación y me gusta sobre todo humanizarla, romper la barrera entre lo aceptado y lo improbable. Busco convertir lo fantástico en castizo, y eso me obliga a tener un estilo propio. Además, creo que la imaginación permite abordar de un modo más sugestivo el análisis de la realidad, porque nos acerca más al poliedro barroco. La recreación de lo estático sin ritmo creo que esquiva la dificultad esencial de la literatura: narrar sucesos. Esas textos sobre el yo agónico encerrado en su onanismo estático postmoderno me fulminan. Si vas a contar que no va a pasar nada no lo cuentes. Yo soy lopista y me gusta que pasen cosas en los libros. Y encima, con lo de los fractales, la física cuántica, el multiverso y la teoría de cuerdas la imaginación es lo único que permite explicar la realidad. Vamos, que ahora aparece Godzilla en La Verbena de la Paloma y lo consideras un vecino de la Plaza de la Cebada.
P. La violencia es también un elemento omnipresente. Hay en ella componentes de la violencia de las obras clásicas, esteticismo, epicidad, justicia poética. ¿Qué te ha llevado a dar tanta relevancia a la acción violenta? ¿Qué buscabas conseguir?
R. La violencia tiene una carga estética extraordinaria. Y narrativamente es un desafío plasmar en palabras esas imágenes estremecedoras, pero exactas. Ya lo fue para los monjes, que pidieron ayuda a los juglares, y lo es ahora más que nunca debido al cine y a la perfección de los efectos especiales. Me gusta enfrentarme a este problema: dar ritmo verbal a lo que estamos acostumbrados a captar mediante el ritmo visual. Y aparte, lo típico: los humanos somos una especie violenta, nuestra época es violenta (esto vale para cualquier época) y bla, bla, bla. Pero ante todo es voluntad literaria. Desde Homero a Tom y Jerry hay un deseo de convertir la violencia en ballet verbal y visual. Hoy en día, además, hemos llegado al epígono de todo esto con la lucha libre, que ha convertido la conjunción de ficción-verdad-violencia en una de las bellas artes.
P. Tu estilo es muy abundante en figuras literarias y recursos estilísticos, como corresponde a la idea de escritor barroco con que te has definido antes. ¿No tienes miedo de que el público encuentre demasiadas dificultades?
R. Yo no soy un escritor profesional. No he visto un duro de la literatura ni he vivido de ella. Así que voy a responder con rotundidad infantil: hago lo que me gusta, escribo como me divierte y emociona. Tan solo he conocido un cambio: antes guardaba las obras en una carpeta y ahora en un disco duro. Sí, mi estilo tienes que aceptarlo, pero en eso consiste el arte no industrial: un riesgo por parte del creador y otro por parte del receptor. Y después una satisfacción o una decepción. Creo que acabo de resumir el concepto de vida. Lo más importante es que esta pregunta y su respuesta dentro de ¿tres años?, ¿tres meses?, ¿ya? tendrá un contexto tan peculiar que estremecerá todos sus significados. Me explico: desde tu casa le dirás a la IA: con estos parámetros quiero que me escribas una novela de 200 páginas: años 20, Barcelona, pistolerismo, familia de industriales textiles con grandes desavenencias, reunidos por una herencia millonaria, historia de amor pasional entre miembros enfrentados de esa gran familia. Y la IA te la tendrá preparada puntualmente. El receptor se convertirá en autor y podrá vivir encerrado dentro de sus limitados gustos. Mal futuro para los escritores industriales. Mientras tanto, la literatura con riesgo, el queso artesano, los pasteles artesanos irán tirando en los mercados medievales… Los productos de primera necesidad es lo que tienen.
P. Tu manera de escribir deriva en línea recta de nuestra tradición literaria y no es deudora, como viene siendo habitual en tus compañeros de generación, del estilo propio de la cultura anglosajona. ¿A qué crees que es debido?
R. A que soy español. Y culturalmente ejerzo de español sin acomplejamientos. Bebo de una fuente literaria capital, que es la hispana en todas sus variantes, y en la que nada me es ajeno. Naturalmente que las literaturas extranjeras me interesan y me influyen, pero toda esa estilística la vuelco en moldes españoles. Porque, vuelvo al infantilismo de la pregunta anterior, es lo que me gusta. Y lo que me permite ser eficaz para alcanzar el modelo de lengua literaria que yo quiero. A mí, no me hace gracia Friends, a mí, me descojona el Yuyu. Si yo escribiera novelas de romanos Cicerón hablaría como Pepe Isbert. Entiendo la literatura como creatividad lingüística y estructural, no como una adaptación de argumentos y clichés de paisaje y vestuario. Por eso no creo que se pueda adaptar la angloesfera al periodo rítmico del español. Al final todo se convierte en literatura referencial que no te llena. Si adaptas algo extranjero tienes que ser tan bueno que se le acabe dando tu nombre a la adaptación. Y no todos nos llamamos Garcilaso. Hay un gran temor en la literatura española a parecer española, se cotiza más una apariencia de internacionalidad que el enriquecimiento de la tradición. En mi caso no, yo sueno español. Mi Sherlock Holmes tocaría la bandurria.
P. La multiplicidad de tonos es otro factor diferenciador, dentro de una secuencia lírica podemos hallar una vertiente humorística, y un momento trágico puede ser atravesado por un comentario cómico, ¿cómo se consigue que no se debilite el lirismo o la tragedia cuando es penetrado por el humor?
R. En español es más sencillo: tenemos una tradición literaria enraizada en lo más profundo de la realidad humana, alejada de retóricas esteticistas falseadoras. Cervantes, Arniches, Valle Inclán, todo el barroco y, no sigo para no abrumar, marcan el camino. Los rompimientos, que decían los antiguos, son consustanciales a la tradición española. Menéndez Pidal, exagerando, decía que San Lorenzo demostró su españolidad porque hizo un chiste mientras lo torturaban en la parrilla. Lingüísticamente somos tan ricos que un insulto es un halago, un diminutivo equivale a una gramática del texto, y si decimos bien, bien, es que todo va rematadamente mal. Resulta imposible no dejarse seducir por un idioma que permite humanizar las cosas y comprender el poliedro humano.
P. Luz de planeta muerto no es tu primera novela. ¿Qué ha ocurrido para que hayas vuelto a publicar después de casi 40 años desde que aparecieron tus dos primeras obras?
R. La insistencia de mi mujer. A mí, ya me estaba bien escribiendo para ella, y no exponiéndome ante el juicio ajeno. Pero ella ha insistido en que debíamos sumar otra voz a la hispanoesfera, luchar con nuestro granito de letra contra el marasmo cultural español, significarnos ante la atonía moral tan asfixiante… Somos un equipo, yo no me concibo sin ella, de modo que su valoración es mi destino. Y llevo 44 años de magnífico destino a su lado. Por otra parte estamos jubilados los dos y yo no podía excusarme arguyendo proyectos más urgentes. Su amenaza fue tajante: o publicas o aprendes a utilizar la Thermomix. Total, que ya está el libro fuera.
P. Y ya para terminar, en España, se publican alrededor de 100.000 títulos anuales. ¿Qué crees que puede aportar de interés Luz de planeta muerto al panorama literario actual?
R. Al menos confusión. Igual una brizna de ilusión. Desde luego algo distinto. La independencia es algo que en España no se respira fácilmente; y esta novela es ante todo una obra libre. El único apriorismo es la voluntad estética. Lógicamente, hay un problema moral que no debe resultar lejano a los defensores de la España digna. Me conformo con sumar mi voz a ese proyecto de reafirmación cultural española y con ofrecer algo que se sale de las encorsetadas normas editoriales.
Autora: M.P.G.
Profesora de Literatura española
15/10/24
